Volgende illustratieNB: Het instrument dat in dit artikel wordt beschreven maakt sinds 2006 deel uit van het "Museum Vleeshuis" in Antwerpen: klik hier of hier
Uit de periode 1620-1640 zijn er, zonder te overdrijven, honderden afbeeldingen op Nederlandse schilderijen, prenten en tekeningen overgebleven, die een relevante voorstelling bevatten van een instrument uit de vioolfamilie. Nagenoeg allemaal vertonen ze, voor zover men kan zien, archaïsche kenmerken. Meer nog, ze laten toe een archaïsch viooltype te reconstrueren, dat gelijkenissen maar ook verschillen vertoont met types uit andere streken en perioden. Bij het uitvoerig bestuderen daarvan(1), rijpte het plan om deze reconstructie niet alleen op papier uit te werken, maar ook in tastbare materie om te zetten.
De bedoeling was niet zozeer een exacte kopie te maken; dat is onmogelijk, eenvoudigweg omdat er van dit viooltype geen enkel exemplaar is overgebleven. Er werd in dit stadium ook geen diepgaand onderzoek gepleegd naar wiskundige formules en perspectiefherleidingen, of naar optimaal historisch verantwoorde materiaalkeuze en technieken, al zullen we een aantal mogelijkheden daartoe aan het eind van dit artikel belichten. Voorlopig werd eenvoudigweg een instrument geconcipieerd dat een aantal uitgesproken kenmerken van het bedoelde type in zich draagt, zowel qua stijl als qua constructie. Er werd niet voor de meest frequent voorkomende eigenschappen gekozen, wel voor de meest karakteristieke, d.w.z. die eigenschappen die het instrument het best doen herkennen als een archaïsche viool zoals op afbeeldingen uit de Hollandse Gouden Eeuw.
Dat bood de mogelijkheid het terrein te verkennen, eventueel om later het project verder uit te werken, gebruik makend van de opgedane ervaring, en tegelijk visueel en auditief een behoorlijke tastbare getuigenis te verschaffen van de bevindingen. Hoe ik daarbij tewerk ben gegaan wil ik graag in dit artikel beschrijven.
Voor de omtreklijnen, de welving en de verhouding van de verschillende delen werd inspiratie opgedaan bij instrumenten uit dezelfde periode maar uit een andere streek: de Alemannische School (Zuidelijk Zwartewoudgebied en Zwitserland)(2). Daarvan zijn een representatief aantal instrumenten overgebleven, die wat betreft stijl en constructie niet veraf staan van wat we op de Hollandse schilderijen zien. De hals-en-bovenblok-in-één-methode en de lange hoeken met in verstek gelijmde zijwanden zonder hoekblokjes zijn daar voorbeelden van.
Vorige/Volgende
Ook qua stijl gelijken de strijkinstrumenten uit deze school op de Nederlandse afbeeldingen: de langgerekte klankgaten vinden we terug in schilderijen van o.m. Judith Leyster. De dubbele randinleg en de bruuske start van de zijdelingse verdieping van de krul, de zogenaamde "oren" is door meerdere Hollandse meesters weergegeven. Het nameten van verhoudingen tussen hals en klankkast, krul en schroevenkast, schouderbreedte en lengte vertoonde voldoende overeenkomsten, o.m. met de in vooraanzicht weergegeven viool op het schilderij "de fluitspeler" van Leyster. Ook wat de welving van de klankbladen betreft blijft de overeenstemming treffend.
De schouders zijn op de voorstellingen meestal ronder, doch tussen bijvoorbeeld de stillevens van Claesz in het Rijksmuseum of in Wenen en de Alemannische instrumenten zijn er meer overeenkomsten dan verschillen . Het eindresultaat van onze onderneming sluit trouwens ook sterk aan bij de stillevens van Claesz.
Toch hebben de Hollandse instrumenten hun eigenheid en werd er zorg voor gedragen dat de typische karakteristieken van het onderzochte viooltype aan bod kwamen: de uitsnijdingen in de zijwanden van de schroevenkast en voor wat de klankgaten betreft: de scherpe hoeken van de "vleugels", de grote inkepingen en de gelijke diameter voor de gaten boven en onder.
Ook de constructiemethode werd zo opgevat dat tenminste die technieken werden toegepast, die uit de voorstellingen konden afgeleid worden: de lange hoeken met in verstek bijeengelijmde zijwanden, en een zeer klein hieltje als verwijzing naar het ontbreken van een apart bovenblok.
Voor de overige bouwkenmerken werd teruggegrepen naar wat we daarover weten uit nog bewaarde archaïsche instrumenten uit de tijd. Er werd geopteerd voor een korte zangbalk uit de massa, niet centraal zoals in de Alemannische violen, maar aan de baskant zoals in sommige andere streken. De brugvorm en de plaats van de kam zijn eens te meer overgenomen uit het werk van Claesz en worden bevestigd door talrijke andere voorbeelden.
Voor het staartstuk werd niet het rechte, naar de kam toe verbredende type gekozen, maar wel de balustervorm, in dit geval geïnspireerd op "De verloren zoon" van Dirk Van Baburen. Hoewel niet zo vaak voorkomend werd de middenril van de krul weggelaten in navolging van o.m. het Amsterdamse stilleven van Claesz. Zo werd de mogelijkheid geschapen een archaïsche stijlfiguur toe te passen die duidelijk afwijkt van de moderne geplogenheden, namelijk het benadrukken van de afscheiding tussen de schroevenkast en het sierelement dat deze bekroont. De bruuske verdieping van de zijdelingse windingen van de schroevenkast wordt immers versterkt door een gelijkaardige overgang tussen de vlakke onderzijde van de schroevenkast en de holle wikkeling van de krul.
Ten slotte hebben de stemsleutels de karakteristieke sikkelvorm en werd in plaats van een knopje om het staartstuk te bevestigen een stemschroef gebruikt, zoals blijkbaar de gewoonte was in die tijd
Op basis van de gekozen omtreklijn, die in functie van de voorstellingen werd aangepast ter hoogte van de bovenste schouders en hoeken, werd op de gebruikelijke wijze een onderblad gemaakt. Wel werden de randen een halve millimeter dikker gelaten dan normaal (4,5 en 5 mm i.p.v. 4 en 4,5), om voldoende stevigheid over te houden nadat zowel de groeven voor de dubbele randinleg als voor het bevestigen van de zijwanden gemaakt zijn. De lange hoeken vereisten een zwarte angel die vrij ver doorloopt voorbij de rest van de buitenste randinleg (ca. 5 mm). De welving is 15 mm hoog. Aan het hieltje werd aan de binnenkant een vlak voorzien om de hals-en-bovenblok-combinatie later op te lijmen.
De zijwanden werden gebogen overeenkomstig de groef in de onderzijde van het achterblad. Aan de hoeken werd de dikte van 1 mm niet behouden zoals eerst voorzien maar werden de randen iets dunner gemaakt zodat ze samen in de groef konden zonder de randen op die plaats te smal te moeten maken. Het onderblok werd vlak naast de groef gelijmd en volgt perfect die vorm. De verbinding tussen onderblad en zijwanden bleek voldoende stevig en hoefde geen extra versteviging met bijvoorbeeld linnen of perkament.
Intussen werd de hals met de typische krul en schroevenkast uitgewerkt. De zijwanden, met de speciale uitsnijdingen werden extra breed gelaten, overeenkomstig de afbeeldingen. Op de plaats waar de zijwanden van de klankkast komen werd een groef voorzien aan weerszijden. Een pin in het hieltje diende om de hals op die plaats te centreren. Aan een andere pin ter hoogte van het kielhoutje werd een nylondraad bevestigd die werd gespannen naar het middelpunt van het onderblok. Zo kon de hals bij het vastlijmen op de middellijn gezet worden. Het vlak voor de toets steekt 4,5 mm boven de zijwanden uit en loopt paralel met de bovenkant ervan.
Bovenaan op de zijwanden werden aan de binnenzijde, in plaats van de gebruikelijke lijmreepjes, blokjes bevestigd, in navolging van de Alemannische instrumenten. Aan de hand van de zonder mal of hoekblokjes bekomen "spontane" krans werd de omtrek voor het intussen gevoegde bovenblad opgetekend. Deze verschilt wellicht enigszins van het onderblad door de aard van de constructiemethode, en op een aantal schilderijen is duidelijk te zien dat dit vroeger, vooral aan de hoeken, meermaals voorkwam.
De welving is hoger dan bij het onderblad (18 mm) en iets rechter in lengterichting. Typisch voor de omtrek is de vorm van de C’s. Het lijkt alsof enkel de hoeken geplooid werden en de rest recht gelaten. We merken bij Claesz dat deze rechte kant zelfs iets naar buiten gebogen is, wat kan gebeuren wanneer men iets te ver plooit en niet meer corrigeert.
De gaten voor het klankgat werden met één diameter klankgatboor gemaakt (9 mm), en de f-gaten zelf werden behalve de typische vorm op de gebruikelijke wijze uitgewerkt. De inleg loopt onder de toets verder door, vermits er geen halsinzet is die het bovenblad op die plaats onderbreekt. Het onderste kielhoutje werd tot op halve hoogte ingelaten.
De toets, in massieve esdoorn is onversierd: geen inleg en geen accoladevormig uiteinde. Vermits de hals in een hoek van 0 graden staat is het de wigvormige toets die de snaardruk bepaalt. Het staartstuk bestaat uit twee gelamineerde stukken esdoorn, omwille van de stevigheid en is onderaan recht. De ronde balustervorm wordt gesuggereerd door een zeer geleidelijke afschuining naar de zijkanten. Een stukje darmsnaar dient voor de bevestiging.
Voor de vijf sleutels werd uitgegaan van aangepaste standaard stemschroeven, die tot de sikkelvorm werden gevijld die typisch is voor de voorstellingen uit het Nederland van de periode ca. 1620-1640. Ook het knopje midden in het concave uiteinde van de sleutels is kenmerkend en werd apart ingelijmd. De kam werd op gebruikelijke wijze vervaardigd naar het vooraf uitgetekende model. Omwille van de onorthodoxe plaats van de kam moest de stapel, met een diameter van slechts vijf millimeter, eveneens een eind naar achter opschuiven.
Terwijl de kam onbehandeld bleef, werden de toets en het staartstuk met lijnolie verrijkt. Het middendeel van de hals en de stemsleutels werden fijngeschuurd met polierolie. Het instrument werd voorzien van een in de handel verkregen olievernis voor vioolbouwers. Dan werd getracht een kleur te benaderen die zo dicht mogelijk bij de originelen, d.w.z. de schilderijen aanleunt. Er werd geopteerd voor volledig darmsnaren, ook voor de sol.
Op drie terreinen vallen er besluiten uit het hierboven beschreven experiment te trekken: bouwtechnisch, akoestisch en esthetisch-historisch. De archaïsche constructiemethoden blijken alleszins voldoende stevig , ook zonder extra versteviging: de hoekconstructies, de verbinding tussen zijwanden, onder- en bovenblad en de hals zitten stevig verankerd, ondanks de soms kleine lijmvlakken.
Wel zou kunnen gezocht worden in de richting van grotere afmetingen voor de klankkast, in functie van het luchtvolume. Dat zou zeker ook de lage tonen ten goede komen. Doordat de sol-snaar omwille van de authenticiteit niet met metaal omwonden is klinkt deze immers vrij zwak en onstabiel. Een dikkere snaar zou kunnen verbetering geven, doch de bespeelbaarheid zou in het gedrang kunnen komen. Misschien moet uit praktische overwegingen de authenticiteit hier enigszins verlaten worden. Anderszins spreken bepaalde bronnen uit de tijd over de zwakke sol snaar. Dus toch behouden?
Wanneer men niet te ver van de kam speelt met een aangepaste strijkstok is het instrument zeker geschikt voor het soort muziek waarvoor het toentertijd gebruikt werd: korte-boog-ritmische-renaissance-kroegen-dansmuziek (Praetorius, Susato en allicht talrijke verloren gegane deuntjes). Enkel het klankvolume zou sterker mogen. Maar zijn onze moderne oren wat dat betreft misschien te veel gewoon? Voor dansmuziek, gespeeld met de viool aan het sleutelblad, is de dikke hals zonder inclinatie perfect aangepast, en vooral met dubbele snaren (ook de zwakke sol) kan men ruim voldoende ritme en volume ontwikkelen.
Historisch meer verantwoorde materialen kunnen allicht toegepast worden. Zo zou voor wat betreft de vernissen en de lijmen nog meer kunnen teruggegrepen worden naar wat daarover in traktaten uit de tijd te vinden is. Men kan ook te rade gaan bij meubelrestaurateurs die de ingrediënten van vernissen en kleurstoffen van oude Hollandse meubelen kennen.
Ten slotte is er wellicht nog wat te doen met de vormgeving van de instrumenten. De regels van perspectiefberekening zouden hierbij een interessante toevoeging kunnen zijn. Ze werden reeds toegepast bij een gelijkaardig project: de reconstructie van een gamba uit een schilderij van Rafael(3). Men weet dat schilders in die tijd gebruik maakten van technieken die een vrij exacte weergave van het perspectief mogelijk maakten.
Interessant daarbij is dat sommige Hollandse meesters klaarblijkelijk meer dan eens dezelfde viool vanuit een ander gezichtspunt weergaven, bijvoorbeeld Pieter Claesz of Dirck van Baburen. Bij Baburen is het een instrument dat met een mannenhoofd wordt bekroond en verscheidene malen in voor zij en achteraanzicht verschijnt, inclusief de inleg op de rug. Bij Claesz is het een viool met dubbele randinleg die tal van details duidelijk in zich draagt: tot de in verstek gelijmde hoeken van de zijwanden toe.
Blijft de vraag in hoeverre deze kunstenaars systematisch teruggrepen naar de min of meer exacte meettoestellen waarover ze konden beschikken. Maar ook dan blijft het de moeite om de intuïtie van deze meesters te volgen, zonder te vergeten natuurlijk dat men geen exacte reconstructie zal kunnen verschaffen, maar wel een die de geest van de ooit bestaande instrumenten in zich draagt. En dat is in feite ook al bereikt met deze eerste poging in die richting, waarvan u net het scheppingsverhaal kreeg.
(1) Wim RAYMAEKERS, De vormkenmerken van de instrumenten der vioolfamilie in de 17de-eeuwse Nederlandse schilderkunst, in Musica antiqua. Actuele informatie over oude muziek, 6, 3, 1989, p.98-105. terug naar tekst
(2) Olga ADELMANN, Die Alemannische Schule. Archaischer Geigenbau des 17. Jahrhunderts im südlichen Schwarzwald und in der Schweiz, Berlijn, 1990. terug naar tekst
(3) Toon Moonen, The Art of the Viol Maker. A Renaissance Viol based on a Painting by Raphael, in The Strad, 106, 1261, 1995, p. 506-510. terug naar tekst
